文学作品是语言组合的产物，其基本构成要素是语言，因此讨论文学想象实际上就是在讨论文学作品中语言想象可能达到的疆域。按照这样的逻辑，特定时代的审美意识便极大地制约着语言的想象性，这种制约包括两个维度：一是语言的所指维度，二是语言的能指维度。就第一个维度而言，早在新石器时代，我们的祖先就已经有了初步的审美意识，但是这种审美意识还无法完全脱离现实生活的功利诉求。巫性审美意识往往将祭祀、狩猎等活动都包裹其中，进而从根本上规约了语言“造象”的疆域，这在《蜡辞》《弹歌》的内容层面已经表现得很明显。就第二个维度而言，审美意识的重要组成部分是形式体验，在成型化的道德意识尚未形成之时，形式体验在审美意识中占有较大比重。从语言学角度来讲，语言所指所形成的想象空间较为明晰，相比之下，语言能指本身所营构的想象空间则较难把握，因此很多时候人们仅仅将声音、字形看成是纯粹技术性存在，而忽略形式本身的意味。有鉴于此，笔者将语言形式（尤其是声音形式）铸就的想象空间及其效果称为“音象”，以此来阐述审美意识、形式体验、语言想象之间的关系。讨论的基本逻辑是，特定的审美意识影响着人们对形式的感知，进而也影响了诗歌语言形式营造的想象空间（即“音象”）。

      一、“音象”与审美意识积淀

      就横向而言，同一时代的不同地理空间往往呈现不同的歌诗形态，因上古时期的作品已经无迹可寻，不妨以《诗经》为考察对象。《诗经》中不同邦风体现出了不同语言风格和语言形象。“国风”为邦风、土风，带有鲜明的地域色彩，因此风诗的语言风格在具有总体性特征（如通俗化、抒情化）的同时，也必然表现出内在的张力，这就需要对不同地域的风诗进行微观考量。地域审美意识不同，诗歌“音象”的呈现形态也必然不同。道理很简单，就像不同方言区的人，都有对于自己方言的独特情感认知，也最能够进入这种方言作品的审美空间中。如同南方群众无法与东北二人转产生共鸣，东北人也很难对昆曲、评弹之类发生兴趣一样，审美意识的差异落实到语言层面，就会使形式本身具有韵味。所以即便剥离二人转和昆曲、评弹的唱词内容，单凭音乐旋律本身就会令不同地域的人产生各不相同的想象空间，这与本文所论的诗歌“音象”大同小异。郑樵《通志·乐略》中的《正声序论》指出“诗在于声，不在于义”，钱锺书在《谈艺录》中亦称：“乐无意，故含一切意。”可见，他们都注意到了声音形式与诗歌意义生成之间的关系。
现存《诗经》经过当时采诗之官加工整理而成，很多散体性句式、口语性表达已经具有了“雅言”的性质。采诗者及删订者以一种标准化的方式对各地口语化民歌进行了整体性加工，从而使作品表现出相对一致的表达方式和修辞技巧。然而，原生文化的影响不可能就此被消灭殆尽。有研究者从《诗经·国风》中语气词运用的角度，对风诗的地域性差异进行了考察，兹节录如下：
      有些单音语气词仅见于一地或几地“风”诗中。如：“只”作语气词，仅见于《周南》、《鄘风》、《邶风》……“忌”作语气词，仅见于《郑风·大叔于田》；“猗”作语气词，仅见于《魏风·伐檀》；“焉”作语气词，仅见于《唐风》、《陈风》……“居”、“诸”作语气词，仅见于《邶风·柏舟》……“员”作语气词，仅见于《郑风·出其东门》。有些合用的句尾语气词使用范围也较小。比如：“乎而”，仅见于《齐风·著》……“只且”连用，仅见于《王风》、《邶风》……“也且”连用，仅见于《郑风·褰裳》。“焉哉”连用，仅见于《邶风·北门》……这些情况都说明了不同地域的《国风》诗歌中，在语气词的使用上具有不同的特点。
      尽管从现代地理观念来讲，“十五国风”主要分布在陕、晋、鲁、豫、冀、鄂等地理学意义上的“中原地区”，但在交通极不便利的先秦时期，“四方语言殊异”的现象非常普遍，所以民歌作为艺术化的日常语言也必然表现出十分明显的差异性。《礼记·乐记》有“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”的概述，笔者认为，这些音乐对人们心志产生影响的原因，除了内容层面不合正统观念之外，节奏、旋律所形成的音声效果（即“音象”）应该是另一个极其重要的方面。“音象”作为语言想象或形式想象的一种，其由“音”到“象”的过程既包括复杂的心理机制，也离不开地域风俗文化的长期浸染，或者说其作为一种“有意味的形式”，本质上是地域性审美观念不断“积淀”（李泽厚语）的结果。
      对于十五国风中的语言形式想象（“音象”）问题，前人虽然没有专论，但还是可以找到一些富有启发性的片段。钱穆先生在《略论中国韵文起源》一文中以“随俗雅化”概括风诗由民间到庙堂的演变过程，认为“随俗”就是“依随于各地的原俗，采用了它的原辞句，原情味，原格调，原音节”，“雅化”就是“把它来译成雅言，谱成雅乐，经过这样一番润饰修改，而于是遂得普遍流传于中国境内”。两相比较，笔者认为“随俗”恰是体现风诗生命力的重要机制，这些作品的文学性也恰恰体现在它们的民间性和差异性层面，其中“原音节”是保持情味、格调的重要基础。“音节”是什么？本质上它是一个民族、一个地域语言习惯的外部显现，而语言习惯又是审美习惯、审美意识的构成要件。当然，此处所说的“音节”不同于受西方语言学影响的现代音节概念，它应该是对包括语音、语调、节奏在内的总体语言形态的概称。方言是最能体现语音、语调差异的地域性语言，因此也是“原音节”的最充分体现者。清人方玉润在谈到《周南·芣苢》时，将之与唐代《竹枝》《柳枝》《棹歌》等民间歌诗相比附，认为它们都是“以方言入韵语”的典型，进而指出：“自觉其愈俗愈雅，愈无故实而愈可以咏歌。即《汉乐府·江南曲》一首‘鱼戏莲叶’数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。”在“毫无意义”处体会出丰富的内涵，除了情真景真之外，通俗可歌也必然扮演着重要角色。因此，笔者在一篇文章中指出，诗歌意象乃至意境的形成除了依赖内容层面的“诗象”之外，语言层面形成的“声音效果”也是至关重要的因素。但一直以来，人们往往忽视了“音象”的维度，这是不客观的。
      十五国风中“音象”的物质构成要件除了方言因素之外，还应该包括节奏因素。如同个人的说话节奏有所差异一样，某些地区甚至国家在表现出宏观的内在一致性之外，也必然表现出微观的外在差异。仍以方玉润分析过的《周南·芣苢》为例，全诗三章：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之；采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之；采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”结构极为简单，仅调整了几个动词，但从音韵角度来看，却极为和谐。王力先生在《诗经韵读》中对该诗用韵情况做了交代，认为整体上全诗属于之部、月部、质部的合韵，且各章中“采”与“有”，“掇”与“捋”，“袺”与“襭”亦构成协韵关系。同时，重章叠句的运用更加增强了全诗的节奏感，这不仅与略显机械的外在形式之间形成了鲜明反差，也使叙事的场景逐渐明朗化。如同一首娓娓道来的歌曲，在反复的浅吟低唱中不断增加情感的浓度，将欣赏者带入了诗歌营造的叙事氛围之中，所以闻一多先生在品读该诗时体会到了类似海德格尔在梵高《农鞋》中感受到的审美体验，他说：
      现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苡都结子了，满山谷是采芣苡的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙的把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。不过，那边山坳里，你瞧，还有一个佝偻的背影。她许是一个中年硗确的女性。她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母的资格以稳固她的妻的地位。在那每一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那“掇”、“捋”两字上，用力的响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子。……她听见山前那群少妇的歌声，像那回在梦中听到的天乐一般，美丽而辽远。 
      我们看到，闻一多如此丰富的想象是“抓紧那节奏”的结果，由此足见诗歌语言节奏在意义生成过程中的作用。至此，节奏、音象、意义之间构成了一个连贯的体系，它与文字、诗象、意义的外在体系构成了互相渗透、互相促进的关系。
      《芣苢》属于《周南》中的一篇，《周南》与《召南》历来被合称“二南”，一直以来研究者都将它们视作最能代表周族民歌的部分，且以“正风”视之。实际上，“二南”所收诗歌与其他十三国风并无本质上的差异，那么，缘何将两者置于《诗经》之首呢？对此，前代研究者已经有过较为成熟的论述，大抵认为是周人立国之后，周公与召公“分陕而治”，“二南”便是两地民歌的凝结，总体呈现出了黄河中下游一带民歌的共性特征。因此，“二南”历来被研究者看成是“王畿”之地“正风”的代表，这种认知带有鲜明的政治味道和风俗味道。将周公与召公管理的广大南方地区整体以“南”名之，就是有意识地把周族迁移过程中的不同居住地囊括其中，这一做法与其他十三国风以单一地望命名的方式明显不同。周代采诗之官以及后来的编诗之士进行采、编、删的过程中应该带有鲜明的正统观念。除此之外，族群特征与地域特征也在这一过程中被积淀下来，从而逐渐奠定了地域审美意识的正统性。在“二南”中频繁出现各类柔草（如蒹葭、葛覃、蘩草、浮萍、芣苢等），说明这些植物在当地较为常见，且在生活中发挥着重要作用，所以劳动人民在采摘之余才会发生从功利到审美的升华。很多时候，选择代表了倾向，“二南”中的物象便是周族族群特征和地域特征的外显，它们与政治层面的“雅正”建构互为表里，彼此拱卫。
      以上分析，意在说明风诗在表面雅言的背后仍然带有着与生俱来的审美差异，这种差异的根源在于地域性审美经验的长久积淀。因此，即便语言形式层面的“音象”中渗透出的审美意识不如“诗象”明显，但道理是相似的，不同风诗在语音、语调、节奏、虚词等方面的差异便是洞悉地域审美意识的密码。通过对风诗的横向分析，可以说由审美经验长期建构起来的审美意识，通过诗象与音象彼此扭结的方式，使得诗歌语言的想象性得以完善，并构成了完整的文艺思维链条。

      二、“音象”的演进与独立

      如上文所述，诗歌语言想象实际上是依凭诗歌的“诗象”和“音象”才得以体现出来的。因此，审美意识与语言想象之间的讨论就转化为审美意识与“诗象”“音象”的关系问题了。不同地域、不同时代的社会风物和意识形态存在差异，这些必然在“诗象”（内容）层面有所反映，这是一个显而易见的问题，因此审美意识与“诗象”之间关系不作为本文讨论的对象。本文第一部分讨论的是轴心时代审美意识的积淀与“音象”之间的关系问题。客观而言，这一时期的“审美意识”和“音象”总体上被道德因素所笼罩，并未获得真正意义上的独立，下文将要分析先秦以后伴随审美意识的变革，音象的去蔽过程。
      《文心雕龙·时序》言“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这句话历来被看做是对中国文学发展机制的宏观概述，且很多时候往往从内容与政治关系的角度理解其意义。实际上，其中的“文”不单单是指内容，而“世情”也可做更圆融的解释，时代审美意识应该也是其应有之义。在《时序》中，刘勰还说“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”，将之与上引文字对读，就会发现刘勰所论绝不仅仅局限在内容层面，“世情”“世风”更准确的理解应该是受政治、社会影响的审美风尚和审美意识，它们扮演了物质社会与精神产品之间的中介角色。不能不说，刘勰的观念具有历史的进步性，它也是魏晋时期诗歌形式自觉的时代表征。事实上，文学形式因素自汉代开始就得到了主流的推崇，高祖刘邦出身楚地，立国之后自然对楚地民歌推崇有加，上有所好下必因之，甚至用于祭祀天地的雅乐都带有楚声气息。西周以降，楚地由于地理位置特殊，一直是王化未及之地。巫风盛行导致艺术作品充满想象力，形式上也较中原地区的作品更加自由灵活。因此，汉朝自建立之时在文学艺术领域就已经有了自由的因子，这为汉代文学的整体走向奠定了基础。概而言之，有两个重要的历史节点：一是武帝执政之后。理想化的国家想象为诗歌领域的“润色鸿业”提供了契机，因此汪洋恣肆的汉大赋得以出现。同时，乐府的设立，以及文人化乐府诗的出现，都为音乐文学从重视音律到重视格律的转向铺平了道路。二是东汉灵帝时期。“鸿都门学”的设立一方面改变了文学之士类似“优伶”的地位，另一方面也极大提升了纯文学的社会认知度，从而使“文”与“质”获得了真正的平等。
      如此背景，便可以说魏晋文学的形式自觉并非无源之水，也可以使我们更加充分地体会刘勰口中“文变”与“世情”之间关系的丰富含义。那么，作为形式衍生物的“音象”是否也开始被重视起来，并有明显体现呢？嵇康在其著名的《声无哀乐论》中直言：“声音之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”即便讨论的是音乐之声音，但对文学之声音不无启示意义。在文学方面，《文心雕龙》专列《声律》篇以彰显语言形式的价值，其中以形象化的方式对音声之美多有描述，如“沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比……声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”等等。这些文字既是对声音问题的形象化表述，承认声音与形象之间的想象关系，同时这些表述本身也以骈体文特有的音声形式为我们营造了独特的“音象”。
      实际上，刘勰的理论倡导是得到当时文学共同体承认的，这个共同体的领袖人物就是沈约。据考证，刘勰完成《文心雕龙》的时候，“未为时流所称”，但却得到了沈约的推崇。沈约是协助萧衍建国的开国功臣之一，富有文采，是当时的文坛领袖。在沈约看来，《文心雕龙》“深得文理”，他对刘勰推崇有加，在其举荐之下刘勰得到昭明太子的赏识，步入仕途。客观而言，刘勰能够显达与其学术主张有必然的关系，其声律观点是对沈约、谢眺等人声律主张的理论回应。沈、谢是永明声律说的主要代表人物，《南史·陆厥传》载：“时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为‘永明体’。”沈约还撰写了对声律运用具有指导意义的《四声谱》，唐人封演《闻见记》称：“永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。”按其所述，沈约的声律观念应该脱胎于音乐之音律。在实际文学创作上，沈约亦以“与钟石比韵”为指导，积极致力于乐府诗的创作，相关作品达九十多首。
      相比于沈约，谢朓是真正将永明声律理论进行深入实践的诗人。他对沈约的《四声谱》较为推崇，并以之为指导进行诗歌创作。虽然谢朓仅活了36岁，其留存下来的诗作也只有139首，但这并不影响他的文学成就以及文学史地位。在谢朓的所有诗作中五言诗有135首，占总数的97%，在句式分布上以八句、十句和四句为主，相较之前诗人（如颜延之、谢灵运）动辄十八句、二十句的体式有明显的缩减趋势。除此之外，谢朓五言诗的合律程度明显增强，刘跃进在《门阀士族与永明文学》中曾对《文选》《玉台新咏》《八代诗选》中收录的谢诗进行统计，指出三书共收其五言诗44首，共366句，合律248句，占64%。谢朓的这种倾向是一种从理论到实践的整体性自觉，他自称“好诗圆美流转如弹丸”，这里的“圆美流转”就是指声音的和谐，和谐的声律会令人产生弹丸流转的顺畅美感。与此相类，沈约《伤谢朓》写道：“吏部信才杰，文峰振奇响。调与金石谐，思逐风云上。”谢朓因遭人构陷而死于狱中，沈约在这首诗中表达了对其才思的高度评价，其中“调与金石谐”道出了谢朓诗在格律上的和谐美感。事实上，以往对永明声律论的理解有失偏颇，沈约、谢朓等人提出四声、八病的目的绝不是为诗歌写作设定条框，而是对汉代以后的徒诗全无音乐之美的反拨，他们的最终目的是想在文字层面达到音乐自然美的效果，所以沈约本人也以“与钟石比韵”（《武帝集序》）为旨归。总之，谢朓对诗歌句式、句数的规范，以及对声律的施用为近体诗的出现起到了示范性作用，这也是唐人对其极为推崇的原因所在。整齐之美、音声之美作为形式美的载体，在谢朓这里成了诗歌想象空间的重要缔造者，所以“一生低首谢宣城”的李白才说“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》），笔者认为这种“风雨”感受的获得，“音象”应该发挥了重要作用。

      三、“音象”想象空间与时代审美意识

      客观而言，魏晋诗人中与沈约、谢朓的创作风格相似的还有很多，篇幅所限，不一一分析。下面讨论的问题是，魏晋南北朝的审美意识与“音象”所营构的想象空间之间是否存在内在一致性？“魏晋南北朝”本就是个宽泛的说法，时间跨度300余年，因此对各个时期的审美意识进行详细分析恐怕会超出本文所能容纳的体量。笔者认为，从宏观角度将这一时期的总体审美意识归纳为“崇清尚韵”似不为过。“崇清”体现了哲学维度对日常审美的干预，在老庄哲学中“清”作为“道”的呈现形态而存在，《老子·三十九章》言“天道得一以清”，《庄子·天下》言“芴乎若亡，寂乎若清”，曹丕《典论·论文》则以“气之清浊有体”，赋予了“清气”文学本体论地位，并开始将之与人之性情、艺术风格相关联。同时，魏晋玄学由于与道家思想的本源性联系，使得“清”成为“玄”的应有之义，“清玄”遂成为影响士人人格以及音乐、书法、绘画等艺术门类的形而上维度。“清气”“清玄”说法虽异，但对“清”的凸显之功却是相似的，这种背景下“清”遂逐渐转化为时代的审美理想，并衍生出诸如“清峻”“清丽”“清润”“清淡”等一系列范畴。与“清”相比，“韵”则体现了艺术在自身领域内部的不断提纯进程。“韵”肇始于音乐领域，是对声音和谐回环属性的界定，西汉班婕妤《捣素赋》、东汉蔡邕《琴赋》是现存最早出现“韵”字的文献。到了魏晋南北朝，该范畴不仅开始与文学相连（如陆机《文赋》“托言于短韵”），而且也大量出现在人物品评领域，例如，《魏书》《晋书》《世说新语》等书中“风韵”“大韵”“高韵”“雅正之韵”“风气韵度”等概念均频繁出现。至此，“韵”完成了由单一艺术领域到宏观艺术领域的美学拓展，也完成了这一范畴的美学建构之旅。
      “崇清尚韵”的审美意识作为一种整体性艺术氛围，在“音象”塑造的想象空间中得以显现。宗白华在对魏晋艺术进行归纳时说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美学理想。那就是认为‘初日芙蓉’比之于‘镂金错彩’是一种更高的美的境界。”这里的“初发芙蓉”与“崇清尚淡”所表达的意思相同。此种风格的形成与声音层面抑扬悦耳、自然流畅、音韵和谐存在密切关系，尽管此时尚未形成完整的格律观念，但优秀的诗人往往以此为潜在指导。试看阮籍的《咏怀》（之八）：
      灼灼西隤日，余光照我衣。
      回风吹四壁，寒鸟相因依。
      周周尚衔羽，蛩蛩亦念饥。
      如何当路子，磬折忘所归。
      岂为夸誉名，憔悴使心悲。
      宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。
      黄鹄游四海，中路将安归。
      全诗采用齐体五言、偶句押韵的形式，且一韵到底，声调上统一使用阴平调。诗歌的声调与人的情绪有微妙的关系，一般情况下平声适合表达较平和的情绪，仄声适合表现激昂的情感，所以阮籍此诗给人一种娓娓道来的自然感受。同时，诗中还运用了“灼灼”“周周”“蛩蛩”等叠声字，这种现象在魏晋诗歌中大量出现，在描写自然景物时尤其多见。叠声字在音响效果上增加了字的时长，往往会给人绵长隽永的感觉，这与音乐中延长音符的时值的作用相似。阮籍的这种表达方式，一方面突出了音声在形式层面的平和气质，构成了整体效果上的“音象”，另一方面也促进了“象”的可视化呈现，对此，《文心雕龙·物色》言：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵；‘皎日’‘嚖星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”诗人在“属采附声”的过程中形象与声音水乳交融在一起，最终达到“情貌无遗”的效果。
      东晋以后，清新自然的“音象”形态逐渐占据主流。典型的代表是陶渊明、谢灵运、谢朓等人。陶渊明的诗自然老成，故苏轼以“质而实绮，癯而实腴”评价之，陶诗这种效果的达成与臻于化境的音声实践不无关系。如果将苏轼的评价加以展开的话，“质”与“绮”的辩证统一恰可说明其诗风格与音声之间的复杂性，“质”就是通俗自然，就是清、淡的总体风韵，“绮”就是含而不露的形式技巧。有研究者曾对陶诗的用韵情况做过考察，指出陶诗“押平声韵的韵段共80个，对立韵11个，比例为13.8%。对立韵段最长的《秋菊有佳色》共5个句结。共590结，非对立结176结，押韵结1个。去除押韵结，则共579结，对立结403个，对立结所占的比例为69.6%”。这里需要注意的是“平声韵”和“对立结”的问题，前者指偶数句韵脚押平声韵，平声韵的情感效果，前文已述，不赘。后者指一个语句单元（奇数句加偶数句）中的两句不互相押韵且声调不同。对立结体现的是句子内部的错落之美，这如同音乐的强弱搭配、高低起伏，而大量平声韵的运用则将感情最终归于平和，两者相互配合形成了整体性的“音象”空间，其与陶诗特有的“诗象”相结合，遂形成了清中有韵的总体风貌，实现了与时代审美潮流的互动。
      钟嵘在《诗品》中引汤惠休的话对谢灵运和颜延之的诗风进行对比，称“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”，尽管谢灵运诗还带有特定时代的雕琢色彩，但在某种程度上，这一评价还是能够说明谢诗的时代意义的。谢灵运的诗歌十之八九以描写自然山水为主，因此在“诗象”层面便与生俱来地带有自然的因子，在“音象”层面，谢诗有了更为自觉的格律要求，何景明《与李空同论诗书》曰“古诗之法亡于谢”，许学夷亦称“至谢灵运诸公……古体遂亡矣”。概而言之，谢灵运属于古诗与近体诗过渡性人物，其初衷应该是以音乐性的天然“音象”与表现的内容相配合，只不过还未达到理想的高度而已。同属谢氏家族，但在形式美层面更进一步的是谢朓。上文已述，谢朓尤擅五言诗，已经达到了形式自觉的程度，其五言诗往往对仗工整、音韵和谐。在其现存作品中，有两类值得注意，一是十句体的《鼓吹曲》，一是四句体的《永明乐》，前者仿汉乐府短箫铙歌的军乐体式，包括《元会曲》《郊祀曲》《钧天曲》《入朝曲》《出藩曲》《校猎曲》《从戎曲》《送远曲》《登山曲》《泛水曲》十首。后者主要作于永明年间，是对永明声律理论的实践，题下亦含诗十首。先来看《入朝曲》，诗曰：
      江南佳丽地，金陵帝王州。
      逶迤带绿水，迢递起朱楼。
      飞甍夹驰道，垂杨荫御沟。
      凝笳翼高盖，叠鼓送华輈。
      献纳云台表，功名良可收。
      再来看《永明乐》（第四），诗曰：
      出车长洲苑，选旅朝夕川。
      络络结云骑，奕奕泛戈船。 
      两首诗都以写景为主，体现出谢朓诗歌的基本取象特点，而且在押韵方面都较为工整。比较而言《入朝曲》的语言更为通俗，节奏更为流畅，而《永明乐》则稍显滞瑟，这恐怕与遵循“八病”的限制有关。乐府诗由于先天的民间性和音乐性，所以往往流畅自然，没有过多的限制，但若将这些约定俗成的意识规定为固定的条例，则必然要有相当难度。尽管谢朓诗在音韵的和谐层面仍存在不足，但历史地看，其成就及做出的努力仍具有承前启后的意义。陈祚明在分析《永明乐》（第六）时称“‘络络’‘奕奕’字与‘结’字、‘泛’字相应，并活”，此足可见出谢朓作诗时对字词形式的经营。只不过这种经营往往蕴含在“圆美”的表象之下，故刘熙载《艺概》称其诗“语皆自然流出”。通过上述分析可知，谢诗的自然与对音律的遵循密不可分，这恰是本文所论“音象”的应有之义，亦是谢朓在诗歌形式构成方面对“崇清尚韵”之时代审美意识的遵循。
      在对审美意识与语言想象之间的关系进行历时分析时，只选取魏晋南北朝做断代性考察有三点考虑：一是这一时期是中国诗歌声律观念发生重大变革的时期，受到自然音声观念和佛教梵呗观念等影响而产生的永明声律理论初步为声律问题的规范化奠定了基础。尽管今天看来，其局限性较大，但其“事件性”意义则不容忽视。在理论先行的背景下，现实创作尽管不尽如人意，但由此导致的对文字声律形式的重视具有进步意义，这也为审美领域由音乐的音律之美向文字的格律之美的转型起到了铺垫作用。二是这一时期也是“音象”从附属地位走向独立的重要时间节点。如果将唐代视作“音象”从理论到实践全面展开时期的话，那么魏晋南北朝就是这一过程的拉开序幕时期。“音象”最大限度地从伦理性的“乐象”中抽离出来，获得了理论和实践的全面独立。加之，儒家道德观念的松动也使“音象”与“诗象”之间的关系更为直接，它们彼此促进为诗意和诗境的充盈提供了保障。三是“音象”是蕴蓄在中国几千年的音乐文学体系中的重要质素，对其探索是一个重要的历史性课题，虽然其偏重指音响效果，但却与审美心理学、审美文化学都有密切关系，且在不同时期必然有不同的呈现形态，因此对这一问题的探讨就不能是短小的章节所能涵盖。王国维对中国诗歌形式的发展总结为“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词”，笔者认为，在这种语言形式的演变过程中语言想象（如“音象”）的变革也应该是我们深掘的对象。

      结 语

      综上所述，本文的重点是讨论审美意识与诗歌语言想象之间的关系问题。为了将研究落到实处，故将语言想象具体化为内容层面的想象（即“诗象”）和语音层面的想象（即“音象”）。因前者较容易理解，所以未做重点分析，而将主要笔墨放在“音象”问题上。基本结论是，时代的、民族的、社会的审美意识无论在共时层面还是在历时层面都对“音象”产生根深蒂固的影响，“音象”作为诗歌风貌的重要载体，与“诗象”一起建构起了中国诗歌的独特想象空间，因此，审美意识、音象与诗象、诗歌语言想象之间构成了逻辑上的依附关系和共生关系。

      韩 伟，佟姗珊：《从审美意识到音象：中国古典诗歌语言想象的形成路径》，《学习与探索》2021年第11期，第168—175页。