与其他现代派诗人和理论家有所不同，废名论新诗很少提及西方诗歌，而更注重中国古典诗歌资源的追溯和发掘。他一向认为“中国文学史上本来向有真正的新文学”，“真正的中国新文学，并不一定要受西洋文学的影响的”；“我对于新诗能够有我的一点意见，可以说是从旧诗看来的”。冯健男曾指出：“废名的‘现代’性是从哪里来的呢？是从他自己的脑海深处来的，也许可以说他与西方现代派声气相通，至于说受到启发，那不是来自20世纪初的西方现代派文学，而是来自中国晚唐诗歌，特别是李商隐诗和温庭筠词。他说李诗温词是‘新诗’，是现代白话新诗的‘同调’。”冯健男将晚唐诗人李商隐和温庭筠看作废名诗论的源头，是非常有根据的。
      在《谈新诗》讲义中，废名用了相当长的篇幅来谈自己对晚唐“温李”的理解：一方面将晚唐诗与其他古典诗歌相比较，论述温李诗词在诗意形成、表达技巧、想象方式和语言特征方面的特殊性；另一方面，他将晚唐诗与各家新诗相类比，建立现代新诗与晚唐诗风的潜在联系。此外，废名同时期散见于《人间世》《明珠副刊》等刊物的多篇诗论也从不同角度论及晚唐“温李”，讨论了晚唐风格、诗歌用典等多方面的问题。废名眼中的新诗应该深深扎根于传统，与传统平等、并行不悖，而不是“打倒”传统。其新诗观念影响了当时集聚在北平的一批新诗人，包括卞之琳、何其芳、林庚、朱英诞等，由此形成了后来被研究者们称作现代派“晚唐诗热”的诗学现象。

      一、“诗的内容”：温李诗词的诗质发现

      “诗的内容，散文的文字”是废名最有代表性的诗歌观念。他在《谈新诗》中以“诗的内容”为标准，重估各家新诗，得出许多独特的结论，而废名“诗的内容”这一核心观念的形成，与他对温李诗词的重新阐释密切相关。
      首先，废名在对温李诗词“内容”即诗质的发现中，反思胡适的白话诗语言观，认为“白话”是新诗的必要条件，不是充分条件；新旧诗的本质区别在于“内容”的分野而不是语言工具的变革，应该以“内容”而不是“白话”来衡量新旧诗的价值。针对胡适援引元稹、白居易作为白话诗前例的观点，废名指出从语言形式上给新诗“认祖归宗”是不合理的：无论是“元白”还是“温李”，“他们的不同大约是他们的辞汇，总绝不是他们的文法。而他们的文法又绝不是我们白话文学的文法”。针对胡适批判旧文学“文胜质”的论断，废名多次举李商隐诗句为例，认为晚唐诗在思想感情上较前代诗歌有所发展，虽然在形式和语言上繁复华丽，看起来“文胜质”，但“其实它的质很重”。总之，“李商隐的诗应是‘曲子缚不住者’，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的”。通过对温李诗词“内容”的重释，废名总结道：“白话新诗要有白话新诗的内容，新诗所表现的东西与旧诗词不一样，然后新诗自然是白话新诗了”；“新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”
      第二，废名在对温李诗词的独特解读中，提炼出了所谓“诗的内容”的基本特征。其一，是要避免陈腐、因循的滥调，表现诗人个性、理想和新鲜的诗意。废名认为，胡适所认同的那些旧诗如《天净沙·秋思》都只是“旧诗的滥调”。其中“枯藤老树昏鸦”等语词经过历代诗人的反复使用，逐渐脱离情感和含义表达，已经沦为一种在重复格套中进行的文字游戏，“正同一般国画家的山水画一样，是模仿的，没有作者的个性，除了调子而外”。而胡适所贬抑的温李诗词恰与前代绝不相同，在“感觉“上都体现出新鲜的诗意，反而具有“诗的内容”。其二，是这个“内容”应该是天然完整、当下直寻的，有着近乎直觉、灵感顿悟的呈现方式。废名提出，诗人创作时应该是“在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓的诗的内容”。所谓天然完整，即是诗歌在写作过程中，诗意随着诗情的喷薄在短时间内完整出现，自我完成。这个诗意内部不可再分，外部不可增减，呈现出一种自然浑圆。比如废名说：“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了……”所谓当下直寻，强调的是诗情兴起瞬间的偶然性和即时性，写诗的动机应该是当下真情实感的触发。废名论温庭筠词说：“他可以横竖乱写，可以驰骋想象，所想象的所写的都是实物。”又说李商隐的诗：“写得很快，多半是乱写的，写得不自觉的。”这种“乱写”的自然状态是废名最为推崇的诗意生成方式。他也是以这种观念来指导自己的创作的，在谈自己的诗时，废名多次申明：“我的诗是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，不写而还是诗的。”
      第三，废名通过对李商隐无题诗的解读，发掘古典诗歌含蓄深隐风格的现代内涵，从而转变白话诗运动以来通俗浅白的新诗审美观念。胡适提倡的“作诗如作文”不仅是诗歌语体、格式和音韵的变革，同时还在传达和接受方面反对诗歌“琢镂粉饰”，提倡明白易懂。胡适指“李商隐一派”为“妖孽诗”，说《锦瑟》是一千年来没有人能懂的“鬼话”，反对诗歌表达上的含蓄朦胧。废名则专门抄引《锦瑟》一诗进行针锋相对的辩论，他认为：“这首诗大约总是情诗，然而我们想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’这两句写得美”；他取“沧海月明珠有泪”一句解读说：“诗人得句是靠诗人的灵感，或者诗有本事，然后别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故与辞藻都有了生命，我们今日读之尤为之爱惜了”。不仅如此，废名还举出李商隐的《月》《城外》《题僧壁》等诗作，认为“这些诗作者似乎并无意要千百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美，一面写其惘然之情，一面又看得出诗人的贞操似的”。在《讲一句诗》这篇小文里，废名又专门分析李商隐的七绝《月》说：“李商隐的这首诗，要说晦涩晦涩得可以，要说清新清新得无以复加。大凡想象丰富的诗人，其诗无有不晦涩的，而亦必有解人。”从这些文字中，我们可以大概总结出废名有关诗歌晦涩问题的基本看法：在诗歌创作方面，“佳句”的产生并不一定依赖意义的切实表达，而通过“典故”和“辞藻”的精美组合也能达到。在诗歌接受方面，意义解读对于李商隐无题诗不仅从方法上行不通，而且还会破坏李诗的趣味和美感。晦涩朦胧是一种独特的诗歌美学，需要读者自己努力去领悟。
      废名推崇李诗的含蓄美，其实是通过本土诗学的发掘，呼应当时西方象征主义诗风的传入。在古代诗论中，李商隐诗歌的解读一直是个难题。前人评李商隐诗“包蕴密致”“寄托深而措辞婉”。曾有学者统计，古人对《锦瑟》一篇的笺释就有11种之多，可谓众说纷纭。这主要是因为李商隐在意象使用和象征手法上超越了感物吟志的古典比兴传统，以心灵主观化打破时空界限，自由组合意象，诗歌主题因此具有多义性、暗示性。这对传统诗评的思维模式、接受方式来说是一种挑战，元好问就感叹说“诗家总爱西昆好，只恨无人做郑笺”。由于重视思想价值和社会历史功用，古人解释李商隐往往刻意穿凿本事，将重点放在解读其政治隐喻或人生寄托上，而忽视了诗歌和语言的审美属性。西方象征主义被介绍进中国后，不少论者都指出李商隐诗与象征主义的类似。比如朱光潜说“李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想”，这种联想的目的在于“以本身的美妙去愉悦耳目”。早期象征主义诗派的穆木天、王独清等人主要以西方诗学的转借来反思初期白话诗过于直白、缺少诗味的问题，而废名则通过本土诗学的重新阐释与胡适进行辩论，既与象征主义诗学展开对话，也实际上进行着新诗传播与接受的现代化建设：在诗歌欣赏方面，试图引导读者接受模式从“读诗求懂”向“读诗求美”方向转变。

      二、“视觉的盛宴”：温庭筠词的幻想之美

      温庭筠是将词作为专门文体而有大量创作的第一人，被称为“花间鼻祖”，其影响由五代时期至宋代，尤为深远。胡适在《谈新诗》中称赞温庭筠诗句“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’是何等具体的写法！”在《国语文学史》中举了温庭筠《忆江南》等语言较平易、简洁的词为例子，说明：“白话韵文的进化到了长短句的小词，方才可说是寻着了他的正路。后来宋的词、元曲、直到现在的白话诗，都只是这一个趋势。”针对这些观点，废名提出了相反的看法。他认为胡适所列举的一类温庭筠诗句恰恰是“诗玩意儿”“旧诗耍惯了的把戏”，不足以成为新诗的先例，而又专门分析了温庭筠《菩萨蛮》系列中最精致密丽的几首，认为这一类的作品才是应该受到重视的，“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的”；“像这样，长短句才真是诗体的解放”。可见，胡适和废名虽然都将温庭筠所代表的晚唐五代词看作古典诗的“进化”，但他们的着眼点截然不同。胡适强调词之于格律诗体式上的解放，以及其语言中更倾向白话的部分；废名则看到了温庭筠冶艳词创作中的“幻想”“立体”“视觉的盛宴”和“自由表现”等因素，而这些观点主要是针对初期白话诗艺术上倾向平白、具体和说理性而言的。以往研究对废名论李商隐关注较多，而对其论温庭筠的内容关注不足，本文试从三个方面进行讨论。
      首先，废名最重视的是温词所具有的“幻想”“梦”的特质，“他的美人芳草都是他自己的幻觉”；“温庭筠的词都是写美人，却没有那些讨人厌的字句，够得上一个‘美’字，原因便因为他是幻觉，不是作者抒情”；“温庭筠的词则都是诗人之梦，因此都是身外之物了”。废名认为，温词中的芳草美人是诗人内心世界的外向投射和塑造，既不是写实，也不是传统意义上的比兴抒情，而是一种“雕刻的生命”，甚至表现了诗人的“贞操”。但事实上，温词中精致夺目的美人美景其实是为了刺激感官、满足受众欲望而存在的消费文学景观。从功能上看，“温词绝大部分是适应当时城市商业经济发展，歌台舞榭需要大量用以歌唱的曲词而制作的应歌之作。演唱者是歌舞妓人，听歌者是流连于饮席之上的达官贵人，文人学士和富商大贾”。温庭筠本人既是“俗士”又是“狂士”，一生放浪不羁，纵情狎邪之游，在此种情形下创作的词作，自然脱离严肃文学的教化传统和言志传统，转而追求官能的刺激。其对爱情生活和女性形象的表现，意在酒宴歌唱时渲染暧昧气氛，促进男女款洽好合，其中刺激情欲的成分是很重的，难说有多少“幻想”与“梦”，更遑论与诗人的“贞操”相关。废名没有将温词放在具体的历史背景中去分析，而是在有意无意地“误读”中强调温词的想象性因素，这主要是针对早期新诗偏重白描写实、意象过于具体的倾向而言的。当时虽然有许多诗人意识到了这其中存在着不足，但少有人专门论及诗歌的“想象力”问题，更少有人发掘古诗想象性因素作为新诗的资源。从这个角度看，废名的眼光是独到的。他谈温词的想象有些近似于比喻或联想，比如他盛赞“鬓云欲度香腮雪”一句，说这句以云比喻鬓发、以雪比喻香腮的写法“决与梳洗的人个性无关，亦不是作者抒情，是作者幻想”。到了40年代，在《谈诗的本质——想象力》里，吴兴华提出了与废名十分相似的观点，他也认为胡适推崇的“鸡声茅店月”并不算好，不如温庭筠乐府《懊恼曲》中的名句“野土千年怨不平，至今烧做鸳鸯瓦”，因为后者“是想象力强烈的表现”。
      第二，废名注意到了温词中强烈的视觉化、装饰性特征，称之为“视觉的盛宴”。温词不仅写女性，还着重写她们富丽堂皇的生活场景、令人心荡神摇的服饰妆容，并与色彩明艳的自然风景杂陈互喻，如梦似幻、繁复多姿。温庭筠偏爱富丽的人工意象和明丽的自然意象，前者如“金”“锦”“玉”“罗”等，后者如“春山”“明月”“露珠”“香雪”等，大抵以花喻人、以云喻鬓、以山喻眉、以雪喻腮、以禽鸟喻佩饰、以春水喻罗裳。因此废名说：“他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了”；“仿佛风景也就在闺中，而闺中也不外乎诗人的风景矣。”读者不仅能观赏到美人的冶艳精致，更能观赏温词语言本身的炫彩夺目，这种视觉上的愉悦感，即是温词所谓“深美闳约”者。早期的新诗建设者们十分关注新诗的色彩、形象化问题，比如康白情将“刻绘”看做新诗的“要素”，提倡“我们写声就要如听其声；写色就要如见其色”；穆木天更是呼唤着具有感官美的诗：“我喜欢Délicatesse。我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造型与音乐之美。”废名则接通中国古典诗歌美学，通过对温词视觉化特征的阐释，提倡与初期白话诗截然不同的繁复、精致的新诗美学形态。
      第三，在表现手法上，废名认为温词的意象组织突破了传统的诗歌表意规则，自由拼接、跳脱杂陈，构造了一个“立体”的意象世界。“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过……”“这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的”；“以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的”。的确，温词常试图打破意象组合间的逻辑和时空关联，用类似“蒙太奇”的手法剪接画面，又以感觉和联想来统摄形象，使之浑然和谐，这正与现代派的意象组织方式相契合。俞平伯也有论述说：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者眼中仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。”前文提到，胡适主要是从词体变革上讲“自由”，是形式层面的，而废名所说的温庭筠的“自由”，则主要是就其表现手法和感觉方式而言的。古典诗常以“直映式”的意象并置组织意境，抽去形象间的中介，强化语象世界的空间结构。而胡适《尝试集》的意象结构原则是“以清晰的语义逻辑为联系媒介”，“更能表达心理意识的时间性和逻辑思维的抽象性”。从这一点来看，废名通过对温庭筠词的阐释，重新发掘古典诗意象组织的“立体”性，并试图与30年代新诗的现代主义表现方式相联系，为新诗的现代性建构寻找本土根源。

      三、“典事想象”：李商隐诗用典经验的发掘

      废名在温庭筠词作中发现了“美人幻想”，在李商隐诗作中则发现了“典事想象”。他说：“温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”大量用典、好用冷僻典故是李商隐诗歌的突出特点，前人对此有不少批评，如：“义山诗合处，信有过人，若其用事深僻，语工而意不及，自是其短。”（《蔡宽夫诗话》）“诗到义山谓之文章一厄，以其用事僻涩。”（《冷斋夜话》）宋人吴炯在《五总志》中说：“唐李商隐为文，多检阅书史，鳞次堆积左右，时谓为獭祭鱼。”“獭祭鱼”也因此成为形容用典成癖的一个经典比喻。清人王士祯“獭祭曾惊博奥殚，一篇《锦瑟》解人难”之句，正是说李诗用典多而生僻，给诗歌解读造成了很大阻碍。历代诗论家解读李商隐，都要在考证校注典故方面下功夫。一般情况下，如果弄清了李诗典故的来源和含义，会对李商隐诗歌含义的理解起到很大帮助。但也并非全是如此，比如施蛰存评李商隐时就说：“以《锦瑟》为例，可知李商隐的许多无题诗，尽管注明了诗中所用典故，还是不很容易了解其主题思想。”其实这主要是由于李诗的象征手法已经与传统比兴有了很大区别，用典方式也有所不同。废名论李诗用典并没有拘泥于典故本事的考证，而主要关注的是李商隐用典的艺术手法和诗意生成，将其看作可供新诗用典借鉴的典范。
      废名对李诗用典的分析颇多，除《谈新诗》第四章《已往的诗文学与新诗》中有所涉及之外，同时期有发表在《世界日报·明珠》上的《女子故事》《神仙故事（一）》《神仙故事（二）》《赋得鸡》等篇目，40年代又有《谈用典故》和《再谈用典故》两篇长文都谈到了李诗用典。这些文字或从中西用典对比的角度，或从古代不同诗人对比的角度，论及李商隐诗歌用典的手法、特点和表达效果等。废名对李诗用典特点的基本概括是“借典故驰骋幻想”，认为李诗用典之妙在于不拘泥于典事原本含义，善于借典故发挥想象，使用典事人物重新构造故事入诗，通过典事的再创造抒发诗人胸臆。所以他说：“李商隐常喜以故事作诗，用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想。”举例而言，废名非常欣赏李商隐七绝《过楚宫》中“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”一句，在《谈新诗》《中国故事》中都提到过。此句诗用了楚襄王游云梦之台、梦遇巫山神女的典故，后来人们专以“巫山云雨”代指男女情事。李商隐在用此典时只取典源中的人物和基本故事，更多的是展开自己的合理想象，塑造了一个在云雨旧楚宫中至今仍思念梦中神女的痴情君王形象，如梦似幻，感伤浪漫中含有对人生际遇的感怀。因此废名评论说：“他用故事不同一般作诗的诗滥调，他是说襄王同你们世人不一样，乃是在幻想里过生活哩。”
      废名还进一步通过比较历代诗人用典，提出应该创造性地继承中国诗的用典传统，抛弃“代字”，而以审美感悟和想象力激活典故中的“戏剧性”。在《神仙故事（一）》中，废名将古诗用典进行了分类。第一类是“代字”，即用典故词代替原词，主要举《楚辞》中的例子。第二类是“有着作者的幻想”的用典，即使用意较典故原意有所引申，举庾信《舟中望月》为例。第三类是“借用神话”的典故，举了陶渊明和李商隐的诗作为例子。这个分类虽然并不严谨，但很能体现废名对诗歌用典的独特思考。他认为“代字”是不可取的，因为用典如果只是用另一个词语习惯性替换原有词语，被重复使用后就会形成因循的俗套，失去用典本身的修辞美和独特附加意的传达。废名推崇的是李商隐的“典事想象”，尤其是要在这个“想象”的基础上发展出新的“故事”。他在文中所列举的李商隐四首诗都取材自神仙故事，涉及“支机石”“麻姑”“沧海桑田”和“鲛人”等典故，但都并不拘泥于典故原意，诗人凭自己的意愿驱遣神仙故事中的人物，以想象激活典事，产生了更丰富的“戏剧性”效果。在《神仙故事（二）》一文中，废名也用同样的思路分析了李商隐《曼倩辞》一诗的用典，认为李商隐通过审美感悟和想象思维活用东方朔的故事，制造“天上人间”的梦幻，表现了诗人的浪漫想象和理想风姿。
废名对李诗“借典故驰骋幻想”的褒扬中，带有反思“五四”文学革命和白话文运动的意味。胡适《寄陈独秀》中提出的“八不主义”，排在第一位的就是“不用典”。但他很快意识到，一刀切地在白话文中禁绝用典几乎是不可能的。于是在《文学改良刍议》提倡的“八事”中，胡适虽然仍然使用“不用典”这样标语式的表达，但已经将用典分为广狭两义。取古事做比喻或使用成语、习语是“广义之典”，“若此者可用可不用”；专门的文学用典为“狭义用典”，“其工者偶一用之，未为不可”。由此可见，早在文学革命发难之初，倡导者们就已经从对用典的整体性批判，让步到了对具体用典方式的探讨取舍。废名承认“五四”时期取消用典有其合理性，但同时也更为理性地看待问题：“有典故没有文章，这样的文学不应该排斥吗？那么照意义说起来，我们反对典故，并不是反对典故本身，乃是反对没有意思的典故罢了。”技巧本身没有对错好坏，关键在作家如何使用。废名通过比较中国历代诗人用典以及中西用典的差异，探求新诗用典的可循之径，认为李商隐“借典故驰骋幻想”的用典方式，表现诗人个性理想，是新诗用典应该借鉴的典范。

      四、“美丽的悲哀”：对晚唐诗感伤美的激赏

      晚唐诗在废名那里，还代表着一种特定的审美形态和情感模式。在古代，晚唐诗往往被看作气格卑弱、衰飒浮艳的“衰世之音”，历代评价以贬抑居多。如罗大经《鹤林玉露》云：“晚唐诗绮靡乏风骨。”吴可《藏海诗话》云：“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”废名则从艺术审美体验出发，不认同传统主流价值观对晚唐诗歌地位的评价：“好比晚唐人的诗，何以能说不及盛唐呢？”“倘若我的话不是说得完全无稽，则前人把唐诗分作几期以为气体有盛衰之别，不能说是得其真相，他们何曾理会到内容的变化呢？”古代文论常秉持将王朝兴衰、士人精神和文学风骨看作统一体的“文气”说，而废名却指出，不能以朝代兴衰论文学成败，虽是“时代精神”的变化导致“诗的内容”起了变化，但不同诗歌风格间并不存在高下之分。相比之下，废名反而更欣赏晚唐诗所代表的感伤缠绵、朦胧迷离的美。中国“诗言志”“兴观群怨”“诗教”等传统，尤其重视诗歌文学的社会功能，认为诗歌应该保持“乐而不淫，哀而不伤”的中庸情感，并以庄重典雅、温柔敦厚为诗歌最高审美价值标准。然而废名所钦羡的以庾信为代表的“六朝文章”、激赏以温李为代表的晚唐诗词和以姜夔为代表的南宋词，恰恰都是偏离这一传统、甚至是为正统所排斥的非主流文学形态。
      废名多次论及“美丽”与“悲哀”的天然联系。他将晚唐温李与卞之琳、林庚的新诗类比，赞赏他们都共有一种温柔缠绵的“美丽的悲哀”：“卞之琳的诗又是观念跳得厉害，无题诗又真是悲哀得很美丽得很，我最初说卞诗真像个温飞卿的词，其时任继愈君在座，他说也像李义山的诗”；“我读了他（林庚）的诗，总有一种‘沧海月明’之感，‘玉露凋伤’之感了。我爱这份美丽。”卞之琳、林庚新诗因为“美丽的悲哀”而与晚唐诗词有了一种共通的气质。废名还指出，这种哀愁不是刻意摆出来的姿态，而是诗人天真性情的一种自然表达：“凡属诗，当然都是见性情的，难得想象之不可抑制，而眼前的现实都是诗人的性情，而诗人无心于悲哀，倒是倔强于自己的一份美丽，结果是这份美丽弹其知音之曲了，所以我们读之喜欢它的哀音。凡是美丽都是附带着哀音的，这又是一份哲学，我们所不可不知的。”
      在《中国文章》这篇重要诗论中，废名将庾信、李商隐与莎士比亚、哈代、梭罗古勃相类比，统称他们为“厌世派”诗人，说他们所作的“厌世诗”中有一份别样的美丽。废名感叹：“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事。”还认为尚可以称得上是中国的“厌世诗”的，只有李商隐“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”和庾信“草无忘忧之意，花无长乐之心”，“霜随柳白，月逐坟圆”等诗句，赞叹“中国难得有第二个人这么写”。时隔多年，周作人在《怀废名》一文中仍对这番“厌世派”的议论赞赏不已：“这些话虽然说的太简单，但意思极正确，是经过好多经验思索而得的，里边有其颠扑不破的地方。”
      “厌世派”观念是废名对晚唐诗风另一个独特的感悟，值得深究。首先，废名所论“厌世派”这一说法，很可能来源于时人对哈代的评价。托马斯·哈代是英国19—20世纪之交具有承前启后作用的杰出作家，其创作展现了英国相对稳定安宁的维多利亚时期逐渐动摇和瓦解的过程。当他的两部代表作《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》以残酷的悲剧叙事将当时英国社会流行的安然自适的田园牧歌彻底打乱时，立即遭到了英国评论界愤怒的攻击，“悲观主义者”“厌世主义者”“颓废派”等贬义称谓都被用在哈代身上。20年代，徐志摩曾著文将哈代的诗介绍到中国来，并对哈代的“悲观厌世”做了专门的讨论。徐志摩认为，哈代的悲剧是本着诚实的心对人生世相本来面貌的一种大胆揭示，是在“描画人类意志之脆薄与无形势力之残酷”，是“对于生命本体的嘲讽与厌恶”。从《中国文章》中可以看出，废名读到过徐志摩有关哈代的文字，”文中“大凡厌世诗人一定很安乐，至少他是冷静的”等说法，显然承接自徐志摩对哈代的讨论。第二，废名提到的另一位小说家梭罗古勃，是俄罗斯白银时代最著名的代表性作家之一。鲁迅曾评价梭罗古勃是“死的赞美者”，作品表现的是人生“无可挽救的哀惨”。哈代与梭罗古勃在发现人生悲惨、命运残酷这一点上是相似的，他们的悲剧小说都以现实主义为核心，表现人间哀惨的目的是揭露现实的本相，鞭挞社会的丑恶。徐志摩虽然主张不能以“教科书式的文学批评”来简单理解悲观主义，认为哈代是“一个人生实在的探险者”在“大胆的，无畏的尽他诗人、思想家应尽的责任”。但徐志摩话语中的“悲观主义”仍然是一个需要纠正的世界观，他对哈代的论述含有某种辩护的意味，似乎要证明哈代并非真是一个“厌世派”。而在废名那里，哈代和梭罗古勃作品的现实批判性被忽略掉了，他关注的是“悲哀”情感使作家以冷静又充满诗意的眼光来观察世界，认为这给他们的创作增添了一种独特美感。
      更深层次地看，废名其实指出了中国文学传统中一类审美形态的天然缺失。功利主义的文学观念排斥那些生命本体意义上的忧郁、颓废、虚无的感受，更不会对其做审美欣赏。所谓“厌世”，是对世俗体系的脱离，是从目的论的固有轨道中滑脱出来，以消极的姿态反抗秩序。“厌世派”褪去了社会批判属性后，在废名那里成了一种自由出世的、追求理想的姿态，甚至连“死亡”也穿上了美的外衣：“中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上就是文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。”在评论冯至《十四行集》时，废名同样谈到了“厌世”与“死”：“世界未必不可厌，而‘死’每每使得诗人向往了，那里总应该是美丽之乡罢。冯至每每有这个感情，他对于‘死’的想象都很好”；“我抄了这些赞美‘死’的诗，我觉得我能以了解诗人了。诗人本来都是厌世的，‘死’才是真正的诗人的故乡，他们以为那里才有美丽。”“死”成了一幅能够咬断现实枷锁的铁钳，是“公共的花园”和“诗人的故乡”。人只有面对死亡、超越死亡之后，才能脱离庸常生活，进入较为纯粹的体验状态。如果太执着于琐碎人生，不能与现实拉开一定的距离，就无法打开艺术创造和审美的自由空间；而“厌世派”的态度正能激活自由叛逆的创造精神，让人以超离的视角反观世界。从“美丽的悲哀”到“厌世派”再到“死”，废名以晚唐温李为原点的探讨不断深入，形成了他独特的、以“哀伤缠绵”作为审美理想的反主流文学观。

      结 语

      新诗百年的发展一直处在“自由—格律”“纯诗化—大众化”“古典传统—西方资源”这三对主要矛盾的角力中，呈现出“轮流坐庄”或“多峰对峙”格局。如果将废名30年代诗歌观念的建构放在新诗百年发展变革乃至20世纪中国文学的大版图内来观照，我们会发现：第一，废名是自由诗体最著名的提倡者之一，立场鲜明地反对诗人借助“形式”来完成诗意，同时也在自己的诗歌创作中充分实践了自由体。第二，废名是“纯诗”理论的阐发者和实践者之一。第三，废名宣称自己的新诗主张完全从旧诗中领悟而来，刻意淡化其思想中的西方因子，企图将新诗从强烈的外来影响中拉回到中国古典传统诗歌体系内；他通过对晚唐温李的重新阐释、对比旧诗与新诗的异同优劣，试图将新诗写作以与胡适截然不同的方式编入中国诗歌历史发展的大体系中，建构新诗与传统的另一种承续和共存关系。
      将废名这三个选择综合起来看，我们就会发现其独异性。一般而言，支持新诗自由化、口语化者，同时支持新诗大众化，比如30年代以中国诗歌会为代表的左翼诗歌；亲近古典传统者，往往体现出格律化的倾向，比如新月派和林庚的新诗格律化实践。但废名主张的“自由诗”，是纯诗化的、直接接续古典传统的自由诗。他在双重背反中，从最注重诗歌形式美感的温李诗词中找到了新诗的“内容”，从最不自由中看出自由。他独特的思考直接影响了包括卞之琳、何其芳、林庚、朱英诞在内的许多北平现代派诗人的创作，晚唐温李诗风也因此在北平现代派诗人群体中受到广泛关注。古典传统通过废名诗论以一种极具现代意味的姿态参与了30年代新诗发展。这种可贵的尝试，首先为中国现代新诗学习古典传统提供了一个创造性的思路，即跳过诗形、诗律，而从诗质、表现方式、修辞和审美方面进行发掘；其次为中国现代新诗借鉴传统开辟了一条新路径，即在胡适从“白话”角度宗“元白”之外，从“诗质”层面另寻晚唐“温李”（乃至六朝、宋诗词）为新资源；最后促进中国现代新诗产生了一种新“类型”，我们可称其为北平现代派或京派诗歌的一脉：它主张自由诗体和口语化表达，但不同于左翼大众化诗歌；精致含蓄、缠绵悱恻，但比初期象征派诗歌、早期现代派诗歌更加成熟，也更加与传统融会贯通。

      本文原载于《学习与探索》2019年第2期