“萧红与鲁迅”是一个值得探究的话题，前提自然要基于学术的理由。鲁迅对于萧红的重要性不言而喻。某种意义上，没有鲁迅就没有作为作家的萧红。对于二者关系的深入探究，毫无疑问应该在于，作为中国现代文学史上的两代作家，他们在价值取向和审美取向上的代际传承。换言之，作为在鲁迅扶植下成长起来杰出女作家，萧红到底受到鲁迅怎样的影响？
      作为精神导师、文坛巨匠，鲁迅对《生死场》的极力揄扬，是他和萧红之间最为初始而深刻的关联。在为《生死场》作序时，虽然也有“叙事和写景，胜于人物的描写”，是出于呵护作者，为照顾作品销路而作的“违心”之语，但称赞萧红“力透纸背”地写出了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”［1］却是发自内心。这自然是作为作家的鲁迅对萧红的发现与认同。如果说，鲁迅对《生死场》基于左翼文学倾向的发现和价值评判，还不是那么分明的话；那么，在其授意下胡风完成的《读后记》，则将这一导向表达得更加明晰、彻底：“这些蚊子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站上了神圣的民族战争底前线。蚊子似地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了”［2］95。《生死场》的面世，给萧红带来巨大声誉，显然与鲁迅这一带有导向性的价值评判分不开。这部小说满足了人们对沦亡国土上人们生活的想象，在“红色三十年代”的背景下，经由鲁迅推介而成了当时代文学时潮的重要组成部分。然而，也正是基于这一价值取向，萧红由此被认定为20世纪30年代左翼文学最具代表性的作家之一。自弃世至今的69年来，对其最为深入人心的评价就是“30年代著名左翼女作家”的文学史定位。至今，萧红仍大多在革命文学的视阈里被谈论。但是，显见的事实是，鲁迅当年对萧红的揄扬和“左倾”的价值评判，是后来正确认知萧红文学成就的极大拘囿。且不说萧红生命后期的创作，早已脱出左翼文学范囿而走向时代文学潮流的边缘，并超离所处的时代；即便《生死场》，其内在特质，亦并没有被鲁迅、胡风等男性批评家真正看取。在我看来，萧红在30年代文学中的贡献，不在于她奉献了一部抗战文学的经典，而在于她写出了中国乡村的荒野图景。这是她的天才创造。这是一种完全有别于乡土文学的观照视角和想象方式。阅读《生死场》，读者获得的是一份触目惊心的震悚。而对于乡村荒野想象的自觉接续，大约出现在20世纪90年代如刘恒、李锐、杨争光等人的创作中。
      90年代以来，孟悦、戴锦华、刘禾等女性学者基于女性主义立场各自对《生死场》进行了全新解读，尤以海外学者刘禾对鲁迅、胡风所奠立的生硬的民族主义解读表示不满，凸显基于女性主义立场进行重新观照萧红的可能。不同时代的人们，对同一部文学作品的潜在品质有不同发现甚至产生完全相异的价值评判，也非常正常。鲁迅自然没有想到，在帮助萧红的同时，自己那带有时代印记的价值取向亦成了后人认知萧红的惯性模式。而以鲁迅的巨大影响以及后人对其评价的依恃，对萧红文学成就的真正发现和公允认知就是一个漫长的过程。
      萧红的巅峰之作产生于鲁迅逝世后短短数年间。鲁迅生前自然无法准确预见萧红创作路数的变化和新质的彰显。然而不争的事实是，鲁迅对萧红的观照，又并非全然基于左翼文学的价值立场。以《生死场》、《八月的乡村》而论，许广平回忆“每逢和朋友谈起，总听到鲁迅先生的推荐，认为在写作前途上看起来，萧红先生是更有希望的”［3］。这表明，同属左翼文学，鲁迅还是分明看到了萧红与萧军的差异，预示着未来的变数。而除了为《生死场》作序外，鲁迅对萧红较为正式的公开谈论，以目前所发现的材料，另有一次。1936年5月3日，鲁迅在寓所接受美国记者埃德加•斯诺的访谈，在回答海伦•福斯特开列的第三个大问题：“包括诗人和戏剧作家在内，最优秀的左翼作家有哪些”时，在列举了包括自己，还有茅盾、叶紫、艾芜、沙汀等男性作家，并表示对丁玲“转向”的失望之后，进而认为：“田军的妻子萧红，是当今中国最有前途的女作家，很可能成为丁玲的后继者，而且，她接替丁玲的时间，要比丁玲接替冰心的时间早得多”［4］。后人亦可将鲁迅此处对萧红的高度评价，视为文坛领袖对新晋作家的奖掖和预期。但毋庸置疑的是，鲁迅将萧红作为能够标志一个时代女性创作水准的作家看待，自然是出之于对萧红作品中独特质素的把握。从中，我们一样可以看到鲁迅独到的眼光。今天来看，萧红无疑是20世纪中国最优秀的作家之一，这一行列里，女性更是凤毛麟角。
      作为作家，鲁迅对萧红的影响以及萧红对鲁迅的内在传承，最有说服力的明证自然体现在创作中。抗战爆发之初，萧红亦曾激情难遏，在《七月》上发表了《火线外二章》等作品，参与抗战救亡的鼓呼。但似乎只限于极其短暂的情绪流露，旋即处于时代主潮的边缘，与整个时代的主流文学之间存有明显的距离，不管是“被边缘”，还是自甘边缘。
      萧红的边缘化写作，显然与前文所论及的价值取向，亦与其自身的审美取向密切关联。然而，更重要的是，在看待时代与个人的关系上，萧红委实有一份全然属于自己的认知。当大部分作家鼓噪放下手里的笔上战场杀敌时，她却着意于作为知识分子的岗位意识。即便在战争年代，她认为一个作家对于时代的贡献，应该是写出自己满意的作品。香港短短两年，萧红完成了自己的巅峰之作。今天看来，某种意义上，《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》诸作标志着20世纪40年代中国文学的艺术水准。从这一点上看，萧红真的无愧于她的时代。
      萧红直接表现抗战的小说，只有屈指可数的几篇，且观照角度完全不同于当时的主流抗战叙事。1940年1月，飞抵香港后，萧红终于拥有一个此前一心想望的安宁时空，同时，也远离了大陆抗战救亡的时潮，可以遵从自己的性情和理念完成一再被搁置的写作计划。早在1937年和萧军逗留武昌期间，她就开始了《呼兰河传》的写作。1940年底，萧红在香港终于完成了她的巅峰之作。某种意义上，《呼兰河传》是萧红基于时序错置、空间位移的双重规约之下的乡土回望，一次精神返乡之旅，是其小说创作的巅峰之作。令人扼腕的是，一年多后她就客死沦陷的异乡。一如《生死场》，1946年茅盾为之作序时，“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”［2］108的定调，同样极大钳制了后人对这部经典之作的接受角度和价值评判。认知的成规，长时间阻滞了人们对这部作品独特品格的发现。
      近年，在人们对《呼兰河传》是基于作者的内心“寂寞”而生成乡土回望、精神返乡等论调之外，艾晓明教授独辟蹊径、令人信服地解读出了这部作品以至萧红小说文体的独特素质──戏剧性讽刺。稍加体会，她所讽刺的自然还是国民性劣根。除《呼兰河传》是萧红对三年前一个被搁置的写作计划的接续与完成外，《马伯乐》同样是对一年前另一未被充分展开的写作计划的最终还是未能完满的实现。表面上看，这两部作品的风格似乎迥然相异，但在精神取向上却有着内在一致性。如果说《呼兰河传》还只是对国民性的婉讽，那么《马伯乐》的国民性批判主题则醒豁而昭然，以致对萧红形成固有期待视野的人们，难以接受它出自萧红之手的事实。由此可见，萧红40年代在香港时期的写作，仍然延续着鲁迅揭示国民性弱点的启蒙主题。而对启蒙主题的承继，或许在萧红个人是一种更为深沉地怀念鲁迅的方式。